Jean-François Millet

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Jean-François Millet (prononcer [mi'le], Mi-lé), né à Gréville-Hague le 4 octobre 1814, mort à Barbizon (Seine-et-Marne) le 20 janvier 1875, est un peintre de la Manche.

Millet par lui-même.
Autoportrait.

Jean-François Millet, né à Gréville-Hague, est l'une des gloires du département de la Manche. Son œuvre, qui ne se résume pas au réalisme paysan qui a fait sa popularité, est connue et appréciée dans le monde entier. Le musée Thomas-Henry à Cherbourg propose une part importante de sa production en toiles et en dessins.

Biographie

Origines

Maison natale de Millet, pastel

Jean-François est le fils de Jean-Louis-Nicolas Millet, et de Aimée-Henriette-Adélaïde Henry, née à Sainte-Croix-Hague dans une famille de riches cultivateurs, les Henry du Perron [1].

Ancienne statue à Gréville-Hague.

Son grand-père paternel, Nicolas Millet, est mort une quinzaine d'années avant la naissance de Jean-François. Sa femme, Louise Jumelin, née à Saint-Germain-le-Gaillard, a pour frères le chimiste Jean-Baptiste Jumelin, un religieux, un meunier de la vallée Hochet, grand lecteur des philosophes et des jansénistes, un agent de plantation installé en Guadeloupe puis revenu riche cultivateur aux Pieux, ainsi qu'une sœur, prénommée Bonne[1].

Le couple partage la maison avec cette veuve. Y vit également un oncle, Charles Millet, laboureur devenu prêtre lettré et réfractaire du diocèse d'Avranches, inquiété par Lecarpentier, puis revenu à Gruchy[1].

1814-1832 : une jeunesse à Gruchy

Hameau Cousin, paysage grévillais.

Second de huit enfants, l'aînée étant une fille prénommée Émilie, Jean-François Millet a pour marraine sa grand-mère, qui, « puritaine catholique », participe fortement à son éducation. Il est élevé dans un environnement éclairé, grâce à son grand-oncle, Charles [1].

Millet passe son enfance dans la ferme familiale. Il entre à l'école à 6 ans, peu avant la mort de son grand-oncle. À douze ans, il commence son catéchisme et apprend le latin auprès du vicaire Herpent, à l'église de Gréville. Il demeure quelques mois à Héauville où l'abbé est nommé, puis revient à Gréville et poursuit son instruction auprès du nouveau vicaire grévillais, l'abbé Jean Lebrisseux[1]. Il découvre Ovide, les Bucoliques et les Géorgiques. Il travaille ensuite au côté de son père dans les champs jusqu'à l'âge de 18 ans, poursuivant son éducation dans les livres, tel que les Confessions de saint Augustin, les Lettres de saint Jérome, les ouvrages de Bossuet, Fénelon et Virgile, ainsi que la Bible [2].

1833-1838 : l’apprentissage artistique

Mouchel, premier maître de Millet.

Doué en dessin, il va à 18 ans avec son père à Cherbourg, grâce à des relations dans la bourgeoisie locale, à la recherche d'un maître. Il réalise pour l'occasion deux dessins, le premier représentant deux bergers en veste et en sabots, l'un jouant de la flûte au pied d'un arbre, l'autre l'écoutant près d'un coteau où broutaient des moutons ; le second représentant dans un effet de nuit étoilée, un homme sortant d'une maison des pains dans les bras attendu par un second. Il les présente au peintre local Bon Dumoucel, qui peine d'abord à croire ces œuvres de la main du jeune homme puis le prend en apprentissage. Se refusant de lui donner des conseils, il lui fait copier des gravures, dessiner d'après la bosse.

La mort subite de son père, le 29 novembre 1835 le contraint à assumer la fonction de chef de famille dans l'exploitation familiale, mais sa grand-mère le convainc de retourner à Cherbourg poursuivre le métier de peintre.

Il entre alors dans l'atelier de Théophile Langlois de Chèvreville et poursuit sa formation, notamment par l'étude des portraits et des scènes bibliques. En 1835, ouvre le musée Thomas-Henry, et Millet s'y exerce en copiant les toiles de maîtres. Il réalise un dessin au crayon l'Adoration des Rois de Jordaens, et copie notamment Le Martyre de saint Barthélemy, de Schedone, La Mélancolie de Jacob Vanloo, L'Ensevelissement du Christ de Van Mol, La Madeleine d'un triptyque attribué à Rogier Van der Weyden, les anges d'une Vierge glorieuse, de l'ancienne école flamande, et un fragment de L'Assomption de Philippe de Champaigne[1]. Il travaille également aux mains et aux draperies de deux tableaux religieux commandés à Langlois pour l'église de la Trinité[2].

Conscient du talent de son élève, Langlois adresse une requête au conseil municipal de Cherbourg :

Cherbourg, 19 août 1836.
À M. le maire de la ville de Cherbourg et à MM. les membres du Conseil municipal.
« Messieurs, j'ai l'honneur de vous prier de vouloir bien examiner trois dessins que j'ai fait placer dans la salle ordinaire de vos séances. Ces dessins, faits entièrement par mon élève, François Millet, de la commune de Gréville, sont une première preuve de la continuation de son goût décidé pour les arts, et un témoignage certain de ses rares dispositions. Plusieurs d'entre vous, messieurs, connaissent déjà ce jeune homme et me font recommandé. Votre digne président et M. le sous-préfet Font particulièrement confié à mes soins et, depuis six mois, sous ma direction, ses progrès ont été constants et rapides ; encore quelques jours et je n'aurai plus rien à lui dire, ni à lui enseigner. Il faudra à mon élève un théâtre plus vaste que notre cité, des écoles et des modèles que nous n'avons pas, enfin les ressources uniques de Paris pour étudier la peinture historique, vers laquelle sans doute il est appelé au nombre des pauci electi. Mais, hélas ! pour arriver là. Millet n'a aucune ressource que son religieux amour des arts, sa bonne conduite, une sérieuse et grave éducation et l'estime qui entoura toujours sa famille.
« Fils de veuve, il est l'aîné de huit enfants en bas âge et la fortune maternelle suffit à peine et avec une économie infinie à alimenter cette nombreuse et honorable famille. C'est eu égard à cette position, messieurs, et dans l'intérêt de mon pays que je viens vous supplier, sinon d'adopter positivement le jeune Millet, du moins de prendre l'initiative des premiers secours dont il va avoir bientôt besoin et de le recommander aussi à la prochaine session du Conseil général du département, afin qu'il puisse être de cette manière demandé au Ministre de l'Intérieur une faveur particulière qui, en cette circonstance, et entourée de témoignages et de garanties aussi honorables que les vôtres, messieurs, lui serait certainement accordée à Paris, durant ses études, où je pense qu'il serait convenable de l'envoyer à la fin de l'année.
« Les premiers secours alimentaires dont le jeune Millet aurait besoin pour son installation à Paris exigeraient une somme de cinq ou six cents francs. Mais soyez en bien sûrs, messieurs, si faibles que soient ceux que vous lui voterez, ils ne tarderont pas à porter leurs fruits et les succès de votre protégé lui mériteront la protection du Gouvernement.
« Permettez-moi encore, messieurs, de soulever sans crainte le voile de l'avenir et d'oser vous assurer une place dans la mémoire des hommes, pour avoir des premiers, en cette occasion, concouru à doter la patrie d'un grand homme de plus.
« Dans l'espoir que ma supplique aura un heureux résultat pour mon élève et pour moi, veuillez croire à notre reconnaissance et puissiez-vous être bien persuadés, messieurs, que l'ingratitude n'est jamais compagne de ceux qui consacrent leur vie à l'étude des beaux-arts et de la vérité.
« C'est avec la considération la plus haute et la plus distinguée que j'ai l'honneur d'être, messieurs, votre tout dévoué serviteur.
« LANGLOIS,
« Peintre d'histoire, ancien pensionnaire de l'École des beaux-arts, en Grèce et en Italie »

Le conseil municipal de Cherbourg lui octroie la pension de 400 francs pour qu'il puisse continuer son apprentissage à Paris et sur sollicitation du maire, le conseil général qui lui alloue 600 francs supplémentaires après un premier refus.

Il s'installe dans la capitale en janvier 1837 : « Ce fut un samedi de janvier que j'arrivai le soir à Paris, par la neige ; la lueur des réverbères presque éteints par le brouillard, la quantité immense de chevaux et de voitures qui se heurtaient ou s'entrecroisaient, les rues étroites, l'odeur et l'air de Paris, me portèrent à la tête et au cœur, au point de me suffoquer. (…) C'est ainsi que j'accostai Paris ; sans le maudire, mais avec la terreur de ne rien comprendre à sa vie matérielle et spirituelle, et aussi avec l'envie et la volonté de voir ces fameux maîtres dont on m'avait tant parlé et dont j'avais entrevu quelques bribes au musée de Cherbourg. »

Il passe ses premières semaines au Louvre. De ses visites au Musée du Luxembourg, il est inspiré par les primitifs, Mantegna, Michel-Ange, les français Lesueur, Lebrun, Jouvenet et surtout Poussin, les Vénitiens, Rubens, Rembrandt[2]. Au musée du Luxembourg, il admire Delacroix, mais rejette l'académisme de Delaroche, dans l'atelier duquel à l'école des Beaux-Arts, il entre malgré tout quelques mois plus tard. Là, il a pour condisciples les Thomas Couture, Ernest Hébert, Jules Cavelier, Pierre-Édouard Frère, Adolphe Yvon, Alexandre Antigna, Bonhomme, Frappaz, Théodore Fort, Vidal, Bénédict Masson, Alfred Arago, Devedeux, Besson, Auguste Beauboeuf, Emile Lafon, Charles Jalabert, Goddé, Brunel, Jules de Skoda, Augustin Feyen-Perrin, Cabasson, Georges Bouet [1]...

Il habite une mansarde quai Malaquais, puis un galetas de la rue d'Enfer. Il quitte l'atelier de Delaroche en 1839, faute de voir son maître l'encourager au Prix de Rome au profit de Roux,

1838-1842 : le retour à Cherbourg

Portrait de Pauline Ono en déshabillé, 1843-44.

Cet échec au prix de Rome met fin à sa carrière académique : il quitte l'école des Beaux-Arts en 1839 et perd sa bourse l'année suivante. L'éducation de la Vierge qu'il présente au Salon des Artistes de 1839 est refusé[3].

Il loue avec Louis-Alexandre Marolle, fils d'un fabricant de vernis de la rue du Four, un petit atelier au 13 rue de l'Est, au coin de la rue d'Enfer et de la rue du Val-de-Grâce, et doit pour vivre, faire des pastiches, des portraits et de peintures érotiques, qu'il vend pour quelques francs. Il poursuit son instruction chez Suisse et Boudin, étudie à la bibliothèque Sainte-Geneviève.

Lors d'un passage dans le Cotentin en 1838, puis de son retour à Cherbourg en 1840, il réalise plusieurs portraits de ses proches, dont sa mère et sa grand-mère, de Fanchon, servante du docteur Asselin d'Éculleville, et le docteur Simon de Vauville, Félix-Bienaimé Feuardent‎, sa femme Louise Antoinette, et ses frères Charles et Joseph Feuardent. Il envoie deux portraits pour le Salon de 1840, l’un de Marolle, l’autre d’une parent qui est seul retenu, sans attirer l'attention lors de l'exposition [1].

En 1841, il est chargé de la réalisation du portrait posthume de l'ancien maire de Cherbourg, Paul Honoré Javain. En désaccord sur le résultat, le conseil municipal refuse de payer le portrait avant de s'accorder avec l'artiste sur le versement de 300 francs en échange d'une toile supplémentaire, Moïse montrant les Tables de la Loi.

Cette affaire laisse des traces, et ses soutiens locaux, notamment son ancien maître Langlois, se défie de lui. Il demeure néanmoins portraitiste, réalise des enseignes (La petite laitière pour un magasin de nouveautés, Une scène de nos campagnes d'Afrique pour un saltimbanque, Un cheval, pour un vétérinaire, Un matelot pour un marchand voilier...) et s'inspire des paysages cherbourgeois pour peindre Des matelots raccommodant une voile, Pêcheurs près d'une barque, Un jeune homme sauvant son compagnon tombé à l'eau. Le docteur Asselin lui commande une Sainte Barbe enlevée au ciel de trois pieds, mais la bonne société l'abandonne.

Il se marie en novembre 1841 à Pauline-Virginie Ono, fille de tailleur. Millet réalise son portrait et celui de plusieurs membres de la famille Ono. Atteinte par la tuberculose, Pauline meurt trois ans plus tard à Paris, le 21 avril 1844.

1842-1849 : la première reconnaissance parisienne

Le jeune couple s'installe à Paris en 1842, au 5 rue Princesse. Millet affirme progressivement son style, sortant de l'influence académique de Delaroche tout en poursuivant l'étude des œuvres du Louvre. Ses portraits s'inscrivent alors dans un néo-classicisme provincial, influencé par les maîtres espagnols qui lui font adoucir le trait. « C'est de 1843 à 1846 que datent ses meilleurs portraits, exécutés dans une manière fleurie où les couleurs sont posées en touches séparées, imbriquées comme des écailles, de manière à former de riches et sensuelles surfaces régies par une vigoureuse structure.[4] ».

Refusé au salon de 1842, n’envoyant rien à l’exposition de 1843[2], il est à nouveau admis au Salon en 1844, avec La Laitière, toile représentant un paysanne portant une cruche de lait, et la Leçon d'équitation, un pastel figurant un groupe d'enfants dont l'un est à cheval sur le dos d'un autre, repéré par les peintres Diaz et Eugène Tourneux. Le critique Théophile Thoré remarque dans son compte rendu du Salon de 1844 : « M. Millet, l'auteur d'une petite esquisse dans le sentiment de Boucher et d'un grand pastel très harmonieux »[1].

La mort de sa femme le renvoie un temps à Cherbourg. Les échos parisiens lui redonnent une aura parmi ses pays. Il réalise de nouveaux portraits, dont celui d’Antoinette Feuardent, petit fille grimaçant devant un miroir, qui lui vaut la proposition de devenir professorat au collège de Cherbourg, ce qu'il décline [2], et signe son premier paysage, Le Rocher du Castel[3].

Portrait de Catherine Lemaire par Millet, Musée Thomas-Henry

Il y rencontre Catherine Lemaire, ancienne servante originaire de Lorient (Morbihan), qu'il épouse en 1853 et qui lui donnera neuf enfants. Pour éviter le scandale, ils emménagent au Havre en novembre 1845, où il peint des portraits de capitaines, d'armateurs, de commandants et du consul suisse Vanner. Il réalise également des scènes de genres, champêtres ou mythologiques : Vert-Vert, Enfant dénichant des nids, Une couseuse, Vieille femme et enfant revenant de faire du bois, La Veillée prolongée, Couseuse endormie, une Bacchanale d'enfants, Jeune fille à mi-corps avec enfant ; Bohémiens, Tentation de saint Antoine, Moissonneurs, Pêcheurs. Durant cette période naissent aussi Daphnis et Chloé, l'Offrande à Pan et Leçon de flûte inspirée de Chénier. Il conclut ce séjour par une exposition publique dont il tire 900 francs[1].

Le couple rejoint la capitale en décembre, dans un garni de la rue Rochechouard, puis dans trois chambres mansardées au n° 42 de cette même rue. Le premier enfant nait le 27 juillet 1846.

À cette époque, les influences de Poussin et Michel-Ange s'expriment, et il livre des dessins et des huiles de nus[4]. Son Saint Jérôme en proie aux tentatrices est refusé pour le Salon de 1846. Grâce à son voisin et ami, le peintre Diaz, Millet vend des sujets d’idylle, des Baigneuses, des Décamérons et quelques scènes rustiques telles un Homme roulant une brouette d’herbe et une Jeune fille portant un agneau[2].

L'année suivante, il présente au Salon Œdipe détaché de l'arbre par un berger qui révèle aux critiques parisiens le potentiel du peintre. Thoré prédit à Millet, « déjà connu par ses vigoureux pastels », la célébrité prochaine : « Nous avons vu des tableaux de M. Millet qui rappellent à la fois Decamps et Diaz, un peu les Espagnols et beaucoup les Lenain, ces grands et naïfs artistes du XVIIe siècle. » Selon Théophile Gautier, « il ne faudrait pas s'imaginer qu'il n'y a pas de talent sous ce truellage de couleurs, sous cette peinture apocalyptique qui dépasse en barbarie et en férocité les plus farouches esquisses du Tintoret ou de Ribera. On n'y voit pas grand'chose, mais le peu qu'on voit est bon. Pourquoi n'en voit-on pas davantage ? Des gens qui connaissent d'autres ouvrages de M. Millet prétendent que c'est un jeune homme d'un grand avenir. Cela ne nous étonnerait pas. En attendant, pour la rareté du fait, il faut remercier le jury d'avoir bien voulu laisser passer Œdipe détaché de l'arbre : cette toile à torchon, barbouillée d'ocre et de noir par cette main violente et cette verve brutale, en dit plus qu'une foule d'œuvres honnêtes, lissées, blaireautées, poncées, limées, polies, vernies, devant lesquelles on peut refaire le nœud de sa cravate. »[1].

Il réalise ses premières eaux-fortes[3], et commence à s’intéresser au monde ouvrier, peignant des Carriers tirant des moellons au treuil, des Terrassiers occupés aux éboulements de Montmartre, une Mère demandant l’aumône, le Lundi de l'ouvrier[2]

Le Vanneur (vers 1848), variante du tableau exposé au Salon de 1848.

À partir du 15 mars 1848, il expose au Salon La Captivité des Juifs à Babylone dans la grande galerie et Le Vanneur au salon carré. Théophile Gautier écrit :

« La peinture de M. Millet a tout ce qu'il faut pour faire horripiler les bourgeois à menton glabre, comme disait Petrus Borel, le lycanthrope ; il truelle sur de la toile à torchons, sans huile ni essence, des maçonneries de couleurs qu'aucun vernis ne pourrait désaltérer. Il est impossible de voir quelque chose de plus rugueux, de plus farouche, de plus hérissé, de plus inculte ; eh bien, ce mortier, ce gâchis, épais à retenir la brosse, est d'une localité excellente, d'un ton fin et chaud quand on recule à trois pas.
« Le Vanneur, qui soulève son van de son genou déguenillé et fait monter dans l'air, au milieu d'une colonne de poussière dorée, le grain de sa corbeille, se cambre de la manière la plus magistrale. II est d'une couleur superbe ; le mouchoir rouge de sa tète, les pièces bleues de son vêtement délabré sont d'un caprice et d'un ragoût exquis. L'effet poudreux du grain, qui s'éparpille en volant, ne saurait être mieux rendu, et l'on éternue à regarder ce tableau. Le défaut de M. Millet le sert ici comme une qualité.
« Nous aimons moins la Captivité de Babylone. Les soldats pressent les Juives qui se refusent à chanter l'hymne de Sion sur la terre étrangère avec plus de violence qu'il ne convient, lorsqu'il s'agit seulement de virtuoses récalcitrantes. Ils ne se conduiraient pas autrement dans un assaut ou dans un sac de ville. Cette scène de coquetterie musicale au bord de l'Euphrate est vraiment prise par M. Millet dans un sens trop barbare et trop véhément ; et, comme la furie de l'exécution répond à l'énergie convulsive de la composition, il s'ensuit que ce concert manqué rassemble à une tuerie.
« Que M. Millet, sans renoncer à la solidité qu'il donne à sa peinture, diminue de quelques centimètres l'épaisseur de ses empâtements, et il restera encore un coloriste robuste et chaleureux avec l'agrément d'être compréhensible[1]. »

Pour Charles Yriarte, L'Œdipe détaché de l'arbre et les Juifs à Babylone indiquent « une prestesse et une habileté d'exécution que l'artiste s'empressa d'oublier bien vite et pour lesquelles il n'eut plus que du mépris[5] ». À l'image des réserves de Gautier, La Captivité, inspirée par Poussin, est peu remarquée. Le Vanneur en revanche connaît le succès, et Millet obtient un encouragement de cent francs par l'État. La toile est achetée 500 francs en avril, par Alexandre Ledru-Rollin, ministre de l'Intérieur dans le gouvernement provisoire de 1848 [1].

Son ami Séchan l'entraîne dans la défense de l'Assemblée nationale et à la prise des barricades du quartier Rochechouart, sans qu'il ne partage la révolte des insurgés. Il reçoit une commande de 1 800 francs du gouvernement, pour laquelle il ébauche un Agar et Ismaël dans le désert, puis se révise et livre des Faneurs et des Faneuses se reposant près de meules de foin. Il s'engage alors dans la représentation du travail paysan dont Le Vanneur était la première œuvre : il peint alors des Faneuses, des Moissonneurs endormis, des Bœufs allant à l'abattoir[1]

1849-1864 : l'installation à Barbizon

La manifestation du 13 juin 1849 et le choléra incitent les Millet et Charles Jacque à gagner, grâce au pécule de l'État, le village de Barbizon (Seine-et-Marne), où sont déjà installés, depuis les barricades de juin 1848, Théodore Rousseau, le décorateur Hugues Martin, Belly, Louis Leroy et Clerget.

Un semeur (1850)

Il peut se consacrer aux scènes rustiques. Ces paysages campagnards lui inspirent des scieurs, bûcherons, charbonniers, carriers, braconniers, casseurs, cantonniers, laboureurs, faneuses, fendeurs de bois, etc. Au Salon de 1849, il envoie la Paysanne assise, Les Semeurs et Les Botteleurs. Fin 1850, il y présente Un semeur et Les Botteleurs. Le réalisme de la peinture de Millet met en image la misère du peuple divise les critiques qui l'analysent à l'aulne de la révolution de 1848 et des protestations sociales.

Il termine à cette époque Paysan et paysanne allant travailler dans les champs, Femme broyant du lin, et Ramasseurs de bois dans la forêt. Il réalise également une enseigne représentant une Vierge à l'enfant, pour le magasin de nouveautés de M. Collot, situé au coin de la rue Notre-Dame-de-Lorette et de la rue Saint-Lazare. En 1851, il peint entre autres Jeunes femmes qui cousent, Les Quatre saisons, L'Homme qui répand du fumier[1]. En 1852, il expose au Salon les Moissonneurs, un Berger et les Tondeurs de moutons[5], et reçoit une première commande de la Direction des Beaux-Arts[3].

Il rompt à cette époque définitivement avec la mythologie et les nus[1] et affirme son style basé sur l’observation, cherchant saisir, avec le plus de justesse possible, « l’insaisissable »[5].

Ruth et Booz ou Le Repas des moissonneurs, La Tondeuse de moutons et Le Berger sont présentés au Salon de 1853, où Millet obtient une médaille de seconde classe. Du Repas des Moissonneurs, acheté par un Américain, Paul de Saint-Victor écrit : « M. Millet s'est fait le poète du peuple et le sculpteur de la grossièreté. Son tableau des Moissonneurs est une idylle d'Homère traduite en patois. Les rustres assis à l'ombre des meules de foin qui pyramident dans la plaine, sont d'une laideur superbe, brute, primitive, pareille à celle des statues éginétiques et des figures de captifs sculptées sur les tombeaux égyptiens. On les dirait tous sortis directement du flanc de la vieille Cybèle, dont ils ont gardé la couleur terreuse et les rudes arêtes. A la bonne heure, voilà de la poésie et de la majesté populaire ! Vous vous sentez pris de respect devant ces rudes paysans, compagnons des grands bœufs, guerriers armés de faux, nourriciers des hommes. » Théophile Gautier juge qu' « il n'y a pas de nature si grossière qui ne puisse être relevée par le style. M. Millet en est un exemple. Ses moissonneurs ne sont pas beaux, certes ; il ne les a pas copiés d'après l'Apollon du Belvédère : nez camards, lèvres épaisses, pommettes saillantes, tel est leur type ; les haillons les plus rustiques enveloppent leurs corps sans grâce ; mais il y a dans tout cela une force secrète, une robustesse singulière, une rare science de ligne et d'agencement, un sacrifice intelligent des détails, une simplicité de ton local, qui donnent à ces rustres on ne sait quoi de magistral et de fier ; certains de ces patauds couchés étalent des tournures florentines et des attitudes de statues de Michel-Ange. Ils ont, malgré leur misère et leur laideur, la majesté de travailleurs en contact avec la nature. Au lieu de vestes et de pantalons, jetez quelques draperies sur ces torses brunis, et vous aurez une scène biblique. Ce paysan sera facilement Booz, et cette glaneuse surprise, Noémi. Et puis, quelle ardente chaleur dans cet horizon blanc comme un fer chauffé à la fournaise, dans ces meules, où il semble qu'on entende craquer l'épi ! ». Les deux autres tableaux sont acquis par le peintre et collectionneur américain William Morris Hunt.

Après sa grand-mère en 1851, il perd sa mère le 21 avril 1853 sans les avoir revu, ce qui le contraint à revenir quelques jours à Gréville pour régler la succession avec ses sept frères et sœurs, sans qu'aucune œuvre ne semble dater de cette venue[3].

Sans évacuer la misère, les finances de Millet s'améliorent jusqu'à l'intérêt d'un mécène, M. Letrône dont les commandes lui permettent d'organiser un voyage dans le Cotentin en famille, en juin 1854. Durant quatre mois, il peint, dessine et croque les lieux de son enfance : la maison familiale, le jardin, le pressoir, les étables, les champs, landes et chemins creux environnants, les fermes haguardes… Sensier évalue le résultat de ce voyage à 14 peintures, une vingtaine de dessins et deux albums de croquis[1].

Il en tire l'inspiration pour le pastel La Mer vue des hauteurs de Landemer (1854), la toile Le Hameau cousin qu'il débute en 1855 et achève en 1873, La Maison au puits, Le Puits de Gruchy, et une première version du Bout du village signée en 1856

À l'exposition universelle de Paris en 1855, il présente Un paysan greffant un arbre.

« Bien différent des maniéristes en laid qui, sous prétexte de réalisme, substituent le hideux au vrai, M. Millet cherche et atteint le style dans la représentation des types et des scènes de campagne. [...] Le Paysan greffant un arbre est une composition d'une extrême simplicité, qui n'attire pas les regards, mais les retient longtemps, lorsqu'ils sont une fois fixés sur elle. Au milieu d'un verger, dont une chaumière occupe le fond, un homme, vêtu d'un gilet de tricot et d'un pantalon de grosse étoffe, insère la greffe dans l'incision d'un jeune tronc d'arbre coupé à mi-hauteur, avec tout le soin que demande cette délicate opération. A côté de lui, une corbeille posée à terre contient les choses nécessaires à son travail; sa femme, ayant un nourrisson au bras, le regarde d'un air intelligent et grave. La femme n'est pas jolie, certes : la beauté des paysannes passe vite aux fatigues de la vie rurale, mais il y a dans sa tête une expression pensive et touchante, dans sa pose une grandeur tranquille, et le coin de son tablier relevé lui fait une draperie, dont le pli souple et bien jeté se pourrait tailler dans le marbre. L'homme, tant il sent l'importance de ce qu'il fait, a l'air d'accomplir quelque rite d'une cérémonie mystique et d'être le prêtre obscur d'une divinité champêtre ; son profil sérieux, aux lignes fortes et pures, ne manque pas d'une sorte de grâce triste, tout en gardant le caractère paysan : une couleur sourde et comme étouffée à dessein revêt cette scène de ses larges teintes où ne papillote pas un seul détail, et enveloppe les personnages comme un épais tissu rustique. Que l'art est une singulière chose ! Ces deux figures mornes sur ce fond grisâtre, accomplissant un fait vulgaire, vous occupent et vous font rêver, lorsque les idées les plus ingénieuses, adroitement rendues, vous laissent froid comme glace. C'est que M. Millet comprend la poésie intime des champs : il aime les paysans qu'il représente, et, dans leurs figures résignées, exprime sa sympathie pour eux ; le semage, la moisson, la greffe ne sont-ils pas des actions saintes, ayant leur beauté et leur grandeur? Pourquoi des paysans n'auraient-ils pas du style comme des héros ? Sans doute, M. Millet s'est dit tout cela, et il fait des Géorgiques peintes où, sous une forme pesante et une couleur assombrie, palpite un mélancolique souvenir virgilien. — Tout rustique qu'il est, l'antiquité lui est familière ; n'avait-il pas débuté par un Œdipe détaché de l'arbre, un sujet historique et grec, mais traité, il faut l'avouer, avec une originalité des plus farouches ? ».

Il est acheté anonymement 4 000 francs par Théodore Rousseau.

Il est rejoint à cette époque par deux de ses frères.

1856-1870 : le temps des chefs-d’œuvre

1856 marque le retour des difficultés financières. Il peint plusieurs bergers, dont Le Berger au parc, la nuit et Le Berger ramenant son troupeau au soleil couchant (1856-1857).

Des glaneuses, 1857

C'est aussi le temps des chefs-d'œuvre qui le classent définitivement dans l'influence du courant réaliste, glorifiant l'esthétique de la paysannerie. Au Salon de 1857, il expose Des Glaneuses débuté deux ans avant, qui figure trois femmes, contraintes de glaner des épis de blés pour subsister. Réaliste sans misérabilisme, l’œuvre divise la critique tant sur ses qualités esthétiques, que sur sa portée politique, les uns y voyant le symbole d'une révolution populaire menaçante, les autres les campagnes appauvries par Napoléon III. Acheté pour 2 000 francs par M. Binder, de l'Isle-Adam, sur les conseils de Jules Dupré, le tableau entre dans les collections du Louvre en 1890 sur donation.

Ses contemporains voyaient dans les tableaux de Millet, un engagement politique, que le peintre a toujours nié. Selon Sensier, « Millet était de son temps. Paysan voué aux durs travaux de la terre, il avait sans cesse au cœur la compassion, la pitié pour les misérables des campagnes. Il n'était ni socialiste ni idéologue, et pourtant, comme tous les penseurs profonds et aimant l'humanité, il souffrait des souffrances des autres, et il avait besoin de les exprimer. Pour cela, il n'avait qu'à peindre le vrai paysan à son travail. Malgré lui, et sans le savoir, il entrait ainsi dans le vif de la question à l'ordre du jour. Mais on avait tort de transformer sa pitié en rébellion et de lui imputer une doctrine qui répugnait à sa nature. Il y eut donc là de la part de la critique une dénonciation inique ou une erreur obstinée qui força Millet à traîner jusqu'à sa mort ce boulet de partisan vaincu. Il eut beau répéter et dire sans cesse qu'il était sans colère, qu'il se résignait au sort éternel des hommes, qu'il se bornait à raconter ce qu'il avait appris dans la vie, on ne voulut jamais croire à cette simplicité de conscience. »

L'Angélus (1859).
La Mort et le bûcheron, 1859.

En avril 1858, il reçoit la commande d'une Immaculée Conception pour orner le wagon d'honneur papal. Il livre deux mois plus tard « une toute jeune fille de la campagne, l'œil doux et lumineux, le front large couvert de touffes chevelues, la bouche ouverte comme un être étonné du mystère qui gît en elle. Elle tenait dans ses bras l'Enfant et semblait le couver avec amour en se demandant le pourquoi d'une si étonnante aventure. » On ne sait pas ce que la toile est devenue une fois sortie de l'atelier[1].

Il achève L'Angélus en 1859, montrant un couple de paysans se recueillant dans un champ à l'heure où sonne les cloches pour la prière du soir. Il est acheté par le ministre belge Van Praet en 1860. Si le jury du Salon de 1859 accepte la Femme faisant paître sa vache, issue d'une commande de l'État de 1852, son refus de La Mort et le bûcheron, fait polémique, notamment sous la plume d'Alexandre Dumas père, puis de Mantz dans la Gazette des Beaux-Arts du 15 juin, et du Journal des Villes et des Campagnes.

Puis, vers mars 1860, il signe un contrat avec un mécène qui lui garantit 1 000 francs par mois contre l'ensemble des tableaux et dessins réalisés dans les trois prochaines années.

Il peint alors La Tondeuse de moutons, présentée à l'exposition de Bruxelles de 1860, L'Attente et La Becquée, tous trois exposés au Salon de 1861, Le Berger au parc par le clair de lune, La Tonte des moutons, La Femme qui porte des seaux, L'Homme à la houe, Les Planteurs de pommes de terre, Femme portant des seaux, Les Corbeaux, La Petite gardeuse d'oies... À la fin des trois ans, il doit à son mécène 5 762 francs payés en peinture.

1862 est l'année de L'Hiver et les corbeaux, Les Planteurs de pommes de terre, Les Moutons paissant, La Cardeuse, Le Cerf, La Naissance d'un veau, La Bergère et Cerf aux écoutes. Il termine également L'Homme à la houe, qu’il présente au Salon de 1863, avec une Femme cardant de la laine et un Berger ramenant son troupeau, et qui divise une fois de plus violemment les critiques.

Début 1864, on lui propose, par l’intermédiaire de l’architecte Alfred Feydeau, de peindre les quatre saisons en grand format pour la salle à manger de l’hôtel de M. Thomas, de Colmar, situé boulevard Haussmann à Paris. Il achète lors de la vente posthume de Delacroix, une cinquantaine de croquis, qu’il étudie minutieusement.

Le salon de 1864 s’ouvre le 1er mai avec de Millet Des paysans rapportent à leur maison un veau né dans les champs, tableau inspiré d’une scène vu à Gréville, et auquel on reproche une sorte de religiosité, et La Bergère, qui emporte l’admiration. Il se conclut pour Millet par une médaille.

Les peintures de l’hôtel de M. Thomas l’occupe jusqu’à la fin septembre 1865. Pour les réaliser, il étudie les allégories italiennes abritées au château de Fontainebleau, sans pour autant s’en inspirer réellement. Toiles de huit pieds sur quatre, Le Printemps, représentant Daphnis et Chloé donnant la becquée à des oiseaux, et L’Été, figurant une moissonneuse la faucille à la main, prennent place dans les boiseries de la salle à manger. La scène de bacchanale qu’est L’Automne est insérée au plafond octogonal (H., 4,85 m ; L. 3,72 m), et L’Hiver représentant l’Amour mouillé d’Anacréon est fixé sur la cheminée.

À partir de 1865, il réalise sur plusieurs années une série de plusieurs dizaines de pastels pour l’architecte parisien Émile Gavet, dont la collection est exposée en mai 1875.

De retour à Gréville en février 1866 pour assister au décès de sa sœur, il conçoit Le Puits sous la neige. Il achève pour le Salon Le Bout du village (0,8m x 1 m.). L'absence apparente de sujet fait écrire à Edmond About dans Le Petit Journal : « [Il] est magistralement raté; il ne vaut rien, mais rien du tout; il n'y a pas à plaider les circonstances atténuantes. Un écolier de deuxième année ne se tromperait pas plus lourdement ». Pour Millet, ce paysage d'enfance est essentiel : « ce n'est qu'en arrivant par le bout qui est vers la mer qu'on a tout à coup en face de soi la grande vue marine et l'horizon sans bornes, Auprès de la dernière maison on voit un vieil orme qui se dresse sur le vide infini ».

La maladie de sa femme le contraint à se rendre en juin et juillet à Vichy (Allier), où il découvre les paysages du Bourbonnais, qu’il croque dans une cinquantaine de dessins et aquarelles [1].

Pour l’Exposition universelle de 1867, qui autorise l'envoi d'œuvres réalisées depuis 1855, Millet rassemble quelques tableaux auprès de collectionneurs : La Mort et le bûcheron, Les Glaneuses, La Bergère avec son troupeau (de la collection de M. Van Praet), La Grande tondeuse, Le Berger, Le Parc à moutons, Les Planteurs de pommes de terre (du cabinet de M. Soultzener), la Récolte des pommes de terre, prêté par le baron Goethals, et L’Angélus (collection Gavet). Là Jules Barbey d’Aurevilly admire pour la première fois les œuvres de son compatriote cotentinois[6].

Pour le Salon 1867, il compose la Gardeuse d’oies, qui passe relativement inaperçue, et L’Hiver, à propos duquel Théodore Pelloquet écrit dans Le Monde illustré du 22 juin :

« L’Hiver est certainement le sujet le moins compliqué qui se puisse voir. Une grande plaine labourée, des corbeaux picorant des fumiers, au fond un monticule avec des arbres dépouillés de leurs feuilles, silhouettant leurs maigres ramures sur un ciel gris, lourd et noir ; il y a loin de là aux compositions ambitieuses des élèves de Rome. Mais quelle impression mélancolique, à la fois pleine de poésie et de réalité, cette peinture produit sur le spectateur attentif et compétent! Au premier aspect, elle ne l'attire point, et il faut la regarder à deux fois pour la comprendre et l'admirer. Les gens que captivent d'ordinaire les puériles habiletés d'une brosse facile et preste demeurent plus ou moins indifférents devant l'exécution si simple, si naïve, mais pourtant si savante du maître, devant son sentiment si profond de la nature, et restent plus ou moins insensibles à la qualité de sa couleur si puissante et si vraie. »

Le même mois, Millet part à Vichy (Allier) pour soigner sa femme. Il tire de ce séjour de nombreux dessins, et des aquarelles (La Ferme sur les hauteurs de l'Ardoisière, Les Terrains labourés au Malavaux et La Chapelle de la Madeleine près de Cusset). De retour en juillet à Barbizon, il veille son ami Rousseau qui meurt le 22 décembre. Pour sa tombe, Millet rassemble des rochers de la forêt de Fontainebleau qu’il agrémente d’un chêne, d’un houx et autres plantations.

Le 11 et 12 mai 1868, M. Marmontel vend sa collection, dont Le Bout du village, pour 4 900 francs, et La Lessiveuse, pour 4 000 francs.

Millet reçoit cette année là une commande de Frédéric Hartmann, manufacturier à Munster. Mais sa santé se dégrade à nouveau, et il doit rapidement, en fin juin 1868, pour un mois, retourner à Vichy. Ce séjour, dont il ne tire de quelques dessins[1], s'achève par un voyage en Alsace et en Suisse, à l'invitation de Hartmann[3].

Absent du Salon, il est néanmoins nommé, le 13 août, lors de la distribution des récompenses, chevalier de la Légion d’honneur.

La Leçon de tricot, qui s’inscrit dans une série de scènes intérieures quotidiennes, est exposée au Salon le 1er mai 1869, et rencontre l’enthousiasme des critiques « par l’intimité de l’expression, la vérité de la lumière intérieure ». Castagnary écrit :

La Leçon de tricot, 1869
« François Millet, le peintre des mœurs rustiques, nous envoie un de ses meilleurs tableaux, la Leçon de tricot. Ce sont deux figures à mi-corps, de grandeur naturelle, dans un cadre de moyenne dimension. A la justesse de leurs proportions, à la simplicité de leur attitude, à la vérité de leur geste et de leur physionomie, on reconnaît le maître à qui n'échappe aucune des lois qui gouvernent le monde des esprits et le monde des corps. II est difficile d'écrire une pensée avec plus de netteté, de vigueur et d'harmonie. Rien n'est oublié et il n'y a pas un trait qui ne concoure à l'expression. A peine avez-vous regardé, que l'intention de l'auteur se révèle à vous tout entière. Il a voulu nous montrer que l'enveloppe la plus grossière n'exclut pas la grâce exquise de la maternité. Au contraire; peut-être, pour être moins analysés au village, les sentiments qui constituent le fond de la nature humaine y sont-ils plus vivement ressentis. Est-elle assez mère, cette paysanne à qui le soleil a fait le teint hâlé et le travail les mains calleuses ? Elle l'est de tout le mouvement de son corps et de toute l'attention de ses yeux; elle l'est depuis le regard qui dirige jusqu'à la main qui voudrait exécuter. Et cette petite fille, vrai sauvageon des champs qui a des airs de chevreau embarrassé, est-elle assez vierge et gauche? Vous pouvez rester là aussi longtemps que vous voudrez, peu de tableaux s'imposent autant, ont une force plus pénétrante. J'y suis revenu, et chaque fois j'ai été plus profondément atteint. D'où vient cela? De la beauté des lignes assurément, de la puissance du modelé, du charme de la couleur, mais surtout, croyez-moi, delà vérité de nature. Rien n'est factice ici; ce ne sont pas des modèles sortis de leurs habitudes pour venir devant nous prendre une pose arbitraire : ce sont des êtres vivants, envisagés dans leur cadre naturel, et se manifestant à nous avec leurs costumes, leurs habitudes, leurs sentiments, leurs idées, dans les conditions normales et ordinaires de leur champêtre existence ».

Avec l'achat de La Bouillie par le musée de Marseille, Millet intègre en 1869 pour la première fois directement une collection publique [3].

Il réalise les Tueurs de cochons, de 1867 à 1869. Envoyés au Salon de 1870, Novembre est jugé d’une exécution mole, et La Femme battant le beurre. Le 24 mars 1870, il est élu par ses pairs sixième juré sur 18 pour l’Exposition.

1870-1875 : derniers souvenirs du Cotentin

Le Prieuré de Vauville.

Alors que les Prussiens envahissent la France, Millet part avec sa famille à Cherbourg, le 27 août 1870, séjour normand prolongé jusqu'en novembre 1871 du fait de la Commune de Paris, durant laquelle nait la Fédération des artistes de Paris, présidée par Courbet, et dans laquelle est nommé Millet, qui refuse par une lettre adressé à la Vigie de Cherbourg et au Gaulois [1].

Installé au 25 rue Tour-Carrée[3], il est rejoint à Cherbourg par Sensier le 3 octobre. Ils arpentent ensemble la Hague pendant trois jours : Beaumont, Jobourg, Vauville, Gréville, Éculleville[1] … Il croque et dessine des bateaux, les églises d'Eculleville et Gréville, et les fermes-manoirs de la Hague : la Ferme de Grimesnil, la Vieille maison de Nacqueville, le Lieu Bailly, celles de Gruchy [7]... À Gréville, la ferme familiale vendue, il loge à l'auberge Polidor [3].

Peu à peu, il délaisse les seules scènes de travail paysan pour s'intéresser davantage aux ambiances et aux paysages. À cette époque, il peint des marines, travaille davantage les jeux de lumière, la pénombre et le clair-obscur, signant un travail annonciateur de l'impressionnisme, à travers les tableaux de L'Église de Gréville, Le Prieuré de Vauville, La côte de Gréville, vue de Maupas, Le Bateau de pêche en rade de Cherbourg ou la nouvelle version du Castel Vendon.

De retour à Barbizon le 7 novembre 1871, il met sur toile ses souvenirs du Cotentin, tels la Porteuse de lait, les Falaises de Gréville, la Vieille maison de Nacqueville... Il achève en 1872 l’Église de Gréville, peint Le parc à moutons, clair de lune, et commence le Vacher rappelant ses vaches. En 1873, il se consacre au Prieuré de Vauville pour un couple de Boston, les Shaw, et aux paysages des quatre saisons destinés à M. Hartman.

La reconnaissance permet à Millet de quitter la précarité financière. Les commandes sont multiples, le prix des ventes grimpe, les critiques se taisent. Le 7 avril 1873, lors de la vente Laurent-Richard, la Femme à la lampe est cédée pour 38 500 francs, la Lessiveuse, 15 350 francs. Pour la collection du marquis de La Rocheb., le 5 mai, le Troupeau d'oies est vendue pour 25 000 F, et la Baratteuse 14 000 F.

Mais il est de plus en plus souffrant, frappé de migraines qu’il traine depuis des années. En juin 1873, un accident engendre une grave hémorragie qui l’affaiblit, suivie d’une toux, déclarée en septembre 1873. Fatigué, il achève en 1874 pour Hartman, Le Printemps, Les Meules, et des Batteurs de sarrasin, et à l’automne, le Prieuré de Vauville.

Le 12 mai 1874, le directeur des Beaux-Arts, Charles-Philippe de Chennevières, lui fait allouer 50 000 francs à Millet pour peindre en huit tableaux, le Miracle des ardents et la Procession de la châsse de sainte Geneviève, destinée à orner la chapelle Sainte-Geneviève du Panthéon à Paris. Mais il ne peut qu'en commencer l'étude. Ses derniers tableaux sont L’Âne dans une lande, d’après le souvenir de la Hague et la Leçon de couture.

Alité depuis décembre, il épouse religieusement Catherine Lemaire le 5 janvier 1875, et meurt deux semaines plus tard.

Personnalité

Son ami et agent Alfred Sensier, dit de lui : « Millet était un cœur mélancolique et souffrant, mais il était avant tout un homme fort de ses convictions : fidèle et fier dans sa religion et dans son art, il leur vouait les douceurs de son âme, son repos et jusqu'à sa vie que la dureté des temps n'a que trop abrégée[8] »

Pour Charles Yriarte, « homme de famille, nature sédentaire, vivant en pleine campagne, attaché au travail et par tempérament et par nécessité, fécondant et remuant son champ chaque jour comme ces paysans qu'il a peints, il n'y a nul épisode dans l'existence de Millet, rien d'inattendu, rien de brillant ; ni lueur, ni apothéose, ni combats ardus et décisifs. [..] Ce paysan silencieux, chaussé de sabots, à la barbe grisonnante, au dos légèrement voûté, qui, planté debout dans un champ, cligne des yeux et regarde les brouillards du soir envelopper peu à peu la terre, est un peintre qui travaille, qui observe et demande à la nature les secrets de ses merveilleuses harmonies[5]. »

Jules Barbey d'Aurevilly dit de Jean-François Millet : « Je le reconnais pour un de mes compatriotes, comme un communiant à la même nature, aux mêmes souvenirs et aux mêmes impressions que moi. Je le reconnais pour Normand, du faîte à la base, au moindre trait de son pinceau ou de son crayon. » [9].

Expositions

...

Postérité

Buste de Jean-François Millet au le Jardin public de Cherbourg.

À l’annonce de son décès, des hommages sont publiés en France, en Belgique et aux États-Unis.

Le 6 avril 1875, une exposition est organisée à Paris, regroupant 46 dessins issus de la collection Gavet, mis en vente en juin suivant.

Progressivement, les tableaux de Millet s'imposent au grand public, jusqu'à devenir en ce qui concerne L'Angélus et Les Glaneuses, les deux tableaux les plus reproduits au monde, devant La Joconde de Léonard de Vinci [16] : on retrouve ces toiles, intactes ou parodiées, sur de la vaisselle, des étiquettes de vins et de camembert, des cendriers, des affiches, des cartes postales...

Van Gogh sera fortement inspiré par l'œuvre de Millet, reproduisant notamment La Méridienne. Salvador Dali, quant à lui, analysera le mystère de L'Angélus.

Le Musée de Boston dispose de la plus vaste collection d'œuvres de l'artiste haguais [16], suivi du musée d'Orsay et du musée Thomas-Henry de Cherbourg-Octeville, qui a reçu en 1915 du neveu de Millet, le don de l'ensemble des œuvres conservées par famille Ono.

Statues

Une statue le représentant assis en sabot honore sa mémoire devant l'église de Gréville. Ce bronze du sculpteur cherbourgeois Alphonse Marcel-Jacques est inauguré le 25 septembre 1898 [17]. La majeure partie de la statue est fondue par les Allemands pendant l'Occupation. Seul le buste, qui a pu être sauvé, est remis en place le 15 juillet 1945, avant que Louis Derbré ne refasse la statue, en 1998.

Une statue constituée d'un buste confié à Henri Chapu, et d'une paysanne au pied de la stèle aux pieds de laquelle figure les attributs du peintre, est installée dans le jardin public de Cherbourg en 1892.

Voies

De nombreuses voies de la Manche commémorent Jean-François Millet :

voir l'article détaillé Jean-François-Millet (odonyme)
Bâtiments, établissements
Philatélie
  • Timbre-poste (1971) représentant l'œuvre Le Vanneur.

Bibliographie

Jean-François Millet photographié par Nadar.

De Jean-François Millet

  • Écrits choisis, L'Échoppe, 1990

Sur Jean-François Millet

Livres
  • Charles Frémine, Au pays de J.F. Millet, Gruchy-Barbizon, 1814-1875, s.d.
  • André Girodie, Jean-François Millet, peintre 1814-1875, 1901
  • Roseline Bacou, Dessins de Jean-François Millet : XVIe exposition du cabinet des dessins, Musée du Louvre, 1960
  • Jean de Saint-Jorre, Lucien Lepoittevin, Pierre Leberruyer, Trente dessins de Jean-François Millet, Manche-Tourisme, 1975
  • Françoise Guéroult, Jean-François Millet et le thème du paysan dans la peinture française du XIXe siècle, Musée Thomas-Henry, 1975
  • Robert L. Herbert, Jean-François Millet, Éditions des Musées nationaux, 1975
  • Roseline Bacou, Millet - Dessins, Bibliothèque des Arts/Office du livre, Fribourg, 1975
  • André Fermigier, Jean-François Millet, Découverte du XIXe siècle, 1977
  • Roger Karampournis, Si Barbizon m'était conté : Jean-François Millet, essai biographique, Amatteis, 1990
  • Lucien Lepoittevin, Jean-François Millet, images et symboles, éditions Isoète, 1990
  • Pierre Leberruyer, Jean-François Millet vu par Barbey d'Aurevilly, Société Barbey d'Aurevilly, 2000
  • Dominique Gros, La Hague de Jean-François Millet, éditions Isoète, 2001
  • Lucien Lepoittevin, Jean-François Millet : Au-delà de L'Angélus, Éditions de Monza, 2002
  • Laurent Manœuvre, Jean-François-Millet, patels et dessins, Bibliothèque de l'Image, 2002
  • Nathalie Roux, Françoise Gibert, Voyage en Auvergne et Bourbonnais, Musée Roger-Quilliot, 2002
  • Lucien Lepoittevin, Une chronique de l'amitié : la correspondance intégrale du peintre Jean-François Millet, J. et L. Lepoittevin, 2005
  • Alfred Sensier, Paul Mantz, Geneviève Lacambre, Guy Deschamps, Régine Deschamps, La Vie et l'œuvre de Jean-François Millet, Éditions des Champs, 2007
  • Chantal Georgel et Louise Le Gall, Millet du Cotentin à l'aube de l'impressionnisme, éd. Point de vue, 2010
  • Jean-Luc Dufresne, Jacques Foucart, Christian Malon, Evelyne Poirel, Vincent Pomarède, Sur les pas de Corot et Millet, éd. Orep, 2010
  • Collectif, L'Angélus, une prière, un tableau, un peintre, IAC éditions, 2011
  • Chantal Georgel, Millet, éd. Citadelles et Mazenod, 2014
Articles régionaux
  • « Correspondance inédite entre le peintre J.-F. Millet et le maire de Cherbourg », Revue de Cherbourg et de la Basse-Normandie, n° 2, 15 décembre 1906
  • Pierre Leberruyer, « Jean-François Millet », Revue du département de la Manche, n° 184, 2004
  • Hugues Plaideux, « L'inventaire après décès et la déclaration de succession de Jean-François Millet », dans Revue de la Manche, t. 53, fasc. 212, 2e trimestre 2011, p. 2-38.
  • Hugues Plaideux, « Une enseigne de vétérinaire cherbourgeois peinte par Jean-François Millet en 1841 », dans Bulletin de la Société française d'histoire de la médecine et des sciences vétérinaires, n° 11, 2011, p. 61-75.en ligne

Notes et références

  1. 1,00, 1,01, 1,02, 1,03, 1,04, 1,05, 1,06, 1,07, 1,08, 1,09, 1,10, 1,11, 1,12, 1,13, 1,14, 1,15, 1,16, 1,17, 1,18, 1,19, 1,20 et 1,21 Alfred Sensier, La Vie et l'œuvre de J.-F Millet, A. Quantin, 1881.
  2. 2,0, 2,1, 2,2, 2,3, 2,4, 2,5 et 2,6 Henry Marcel, J.-F. Millet, coll. « les grands artistes », Henri Laurens, [s.d.].
  3. 3,0, 3,1, 3,2, 3,3, 3,4, 3,5, 3,6, 3,7 et 3,8 Millet, du Cotentin à l'aube de l'Impressionnisme, op.cit., p. 58-59.
  4. 4,0 et 4,1 « Jean-François Millet », Dictionnaire de la peinture, Larousse.
  5. 5,0, 5,1, 5,2 et 5,3 Charles Yriarte, J. F. Millet, coll. Bibliothèque d'art moderne, librairie de l'Art, 1885.
  6. Millet, du Cotentin à l'aube de l'Impressionnisme, Musée d'art Thomas-Henry, éd. Points de vues, Cherbourg-Octeville, 2010, p. 4.
  7. Chantal Georgel, « Jean-François Millet, peintre de « son endroit » », Millet, du Cotentin à l'aube de l'Impressionnisme, Musée d'art Thomas-Henry, éd. Points de vues, Cherbourg-Octeville, 2010, p,4-11.
  8. Alfred Sensier, op. cit., préface.
  9. Le Conventionnel, 19 avril 1876, cité par Henry Bordeaux, Barbey d'Aurevilly, le Walter Scott normand, Librairie Plon, 1925, p. 20.
  10. « La commémoration de Millet », Le Monde, 31 juillet 1964.
  11. Site internet du musée d'Orsay, Paris (lire en ligne).
  12. La Manche Libre, supplément été 2005.
  13. « Dessins de Jean-François Millet », site internet du musée d'Orsay, Paris (lire en ligne).
  14. « Jean-François Millet, ses amis, sa postérité », site internet du musée d'Orsay, Paris (lire en ligne).
  15. Philippe Dagen, « Jean-François Millet, le sel de la terre », Le Monde, 23 octobre 2017.
  16. 16,0 et 16,1 Jean-Philippe Domecq « Libérons Millet de “L'Angélus” », Marianne, 14 septembre 1998.
  17. Camille Théodore Quoniam, « Marcel Jacques d'après des documents inédits », Mémoires de la Société nationale académique de Cherbourg, vol. XXV, 1956, p. 141.

Sources

Articles connexes

Liens externes